Images-Lucioles, parcelles d’humanité

« Je repense  aux quelques images fragiles surgies dans la nuit du camp de Sangatte, en 2002, et filmées par Laura Waddington sous le titre Border.

Laura Waddington a passé plusieurs mois dans les zones environnant le camp de la Croix-Rouge à Sangatte. Elle filmait les réfugiés afghans ou irakiens qui tentaient désespérément d’échapper à la police et de traverser le tunnel sous la Manche afin de rejoindre l’Angleterre. Elle ne put, de tout cela, que tirer des images-lucioles : images au bord de la disparition, toujours mues par l’urgence de la fuite, toujours proches de ceux qui, pour mener à bien leur projet, se cachaient dans la nuit et tentaient l’impossible au péril de leur vie. La « force diagonale » de ce film se paie en clarté, bien sûr : nécessité d’un matériel léger, obturateur ouvert au maximum, images impures, mise au point difficile, grain envahissant, rythme saccadé produisant quelque chose comme un effet de ralenti. Images de la peur. Images-lueurs, cependant. Nous voyons peu de choses, des bribes seulement : des corps postés sur le bas-côté d’une autoroute, des êtres, qui traversent la nuit vers un improbable horizon. Ce ne sont pas, malgré l’obscurité régnante, des corps rendus invisibles, mais bien des « parcelles d’humanité » que le film réussit justement à faire apparaître, si fragiles et brèves que soient leurs apparitions.

Ce qui apparaît dans ces corps de la fuite n’est autre que l’obstination d’un projet, le caractère indestructible d’un désir. Ce qui apparaît est aussi la grâce, quelquefois : grâce que recèle tout désir qui prend forme. Beautés gratuites et inattendues, comme lorsque ce réfugié kurde danse dans la nuit, le vent, avec sa couverture pour toute draperie : tel l’ornement de sa dignité et, quelque part, de sa joie fondamentale, sa joie malgré tout. Border est un film illégal que traversent, de fait, tous les états de la lumière. Il y a, d’une part, ces lueurs dans la nuit : infiniment précieuses, car porteuses de liberté, mais aussi angoissante, car toujours soumises à un péril palpable. D’autre part – comme dans la situation décrite par Pasolini en 1941-, nous voyons les « féroces projecteurs » du règne, si ce n’est de la gloire : faisceaux des torches policières dans la campagne, implacable rayon de lumière qui balaye, depuis un hélicoptère, des ténèbres ambiantes. Même les simples lumières des maisons, des lampadaires ou les phares d’automobiles qui passent sur la route nous serrent la gorge dans le contraste déchirant – visuellement déchirant- qui s’instaure avec toute cette humanité jetée dans la nuit, rejetée dans la fuite.

Ces contrastes dans les états de la lumière sont relayés par un frappant contraste sonore où deux états de la voix confèrent au récit de Laura Waddington toute sa subtilité dialectique en dépit de l’extrême simplicité de ses choix formels. C’est, d’un côté, la voix de l’artiste elle-même : voix de très jeune femme, musicale quoique sans effets, d’une extraordinaire tendresse. Elle s’acquitte modestement des exigences du témoignage : elle nous dit son histoire et ses limites intrinsèques ; elle ne juge, ne domine rien de ce qu’elle raconte ; elle s’adresse  à des êtres singuliers, rencontrés, précisément nommés (Omar, Abdulah, Mohamed), sans que soit omise la perspective effrayante du phénomène entier (soixante mille réfugiés environ seront passés par Sangatte, apprend-on). Là où nous, les spectateurs du film, sommes quelque fois éblouis par un plan surexposé, Laura Waddington nous dit comment les réfugiés eux-mêmes revenaient au camp aveuglés  par les gaz lacrymogènes.

Tout à coup, au milieu de ce récit et de sa voix- qui n’est pas sans m’évoquer la complainte lyrique que récitait la poétesse Forough Farrakhzad en accompagnement de son implacable documentaire sur une léproserie iranienne, intitulé La maison est noire-, explose une séquence enregistrés en son direct et filmée depuis l’intérieur d’une manifestation des réfugiés contre l’imminente fermeture du camp. Alors ce ne sont plus des lueurs mais des explosions, des flashes ; ce ne sont plus des paroles mais des cris hurlés à toute force, en pure perte. La caméra elle-même manifeste et se débat. L’image en est toute malmenée, mise en danger : elle tente à chaque plan de se sauver elle-même. Plus tard se réformera le silence. On verra un groupe de réfugiés- mais il ne faut pas dire « réfugiés », il faut encore dire « fugitifs » -, guidés par un passeur, s’éloigner dans la ténèbre vers un horizon vaguement lumineux. Leur but est là-bas, au-delà, derrière cette ligne. Même si nous savons bien que ce « là-bas » ne leur sera pas toujours un refuge. Ils finissent par se confondre avec l’obscurité des taillis et la ligne de l’horizon. Des phares surgissent encore. Le film se termine sur quelque chose comme un arrêt sur l’éblouissement.

Images, donc, pour organiser notre pessimisme. Images pour protester contre la gloire du règne et ses faisceaux de dure lumière. Les lucioles ont-elles disparu ? Bien sûr que non. Quelques-unes sont tout près de nous, elles nous frôlent dans l’obscurité : d’autres sont parties au-delà de l’horizon, essayant de reformer ailleurs leur communauté, leur minorité, leur désir partagé. Ici même nous demeurent les images de Laura Waddington et les noms- dans le générique de fin- de tous ceux qu’elle aura rencontrés. On peut regarder le film à nouveau, on peut le donner à voir, en faire circuler des bribes, qui en susciteront d’autres : images-lucioles. »

Derniers paragraphes du livre de Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, 2009, aux Editions de Minuit

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